SpanishEnglishClave Changes Track by Track - Extraños ateos

2) «Extraños Ateos» - Hemos explicado cómo analizar la dirección de la clave de todos los instrumentos de percusión y cómo identificar los distintos tipos de inversiones, si suponemos que los instrumentos no percusivos están aclarando con transparencia dónde empieza la frase musical. La clave es un compás circular que en realidad no tiene principio ni final; sólo la melodia y armonía pueden indicarnos si la frase está empezando en la mitad fuerte o en la débil. Cuando se pone en práctica la «licencia de la clave», podemos asegurar que la clave se ha invertido y sería obvio aun si no existieren instrumentos no percusivos, pues se escucharía la mitad fuerte o la débil dos veces seguidas. De hecho, la utilización de la «licencia de la clave» sería aun más evidente sin estos instrumentos, pero en el caso de un cambio estilo «New York», o cambio «continuo», la clave se invierte sólo si el contenido musical nos convence de que esto es lo que ha sucedido. Sería posible que un músico «escuche» la clave del 2:3 y que otro escuche la del 3:2. Con tal de que los instrumentos de percusión estén bien ajustados, haciendo los ciclos de la clave continuamente, el lugar dónde empieza y termina una frase músical está a la entera discreción del que la escuche.

Algunos de los momentos más inspirados de la música de La Charanga Habanera yuxtaponen múltiples ideas musicales que de hecho podrían empezar en una u otra mitad de la clave, creando pasajes enteros que pueden ser escuchados en 3:2 o 2:3, dependiendo de cual parte le parezca a uno la dominante. Cada músico en sí lo escucha de una u otra forma y en el caso de una banda que ensaya con la disciplina e insistencia de la CH, es casi seguro que todos los músicos la están sintiendo igual. Pero aún cuando se tiene la dorada oportunidad de entrevistar a los propios intérpretes originales, problemas de semántica pueden conllevar a una respuesta ambigua, recordándonos el Décimoprimer Mandamiento, frecuentemente más fácil de infringir que los otros diez: «No le preguntes a un cubano sobre la clave». Es con este y no otro aviso que le damos paso a uno de los arreglos más gloriosos de toda la historia de la timba: «Extraños Ateos».

Empieza de manera algo cándida en primera marcha, clave 2:3, con el jamblock señalando la clave con claridad. Cuando entran los metales solos a 1:06 de pronto nos encontramos en 3:2. Es indudablemente un ejemplo de la «licencia de clave», pero ¿en qué momento se invierte el sentido? Regresa a 0:47 [ejemplo de audio 23] y céntrate en el jamblock y la clave 2:3. La ambigüedad en cuanto a la clave inicia a 1:01. El jamblock no se ha detenido, pero ya no está tocando clave. Esto es lo que toca:

(0:58)
xx0x|0xxx|0xx0|xxx0
xx0x|x0xx|0xxx|xxxx
xxxx|xxxx|xxxx|xxxx
xxxx|xxxx|xx0x|0xxx
0xx0|xxx0|xx0x|0xxx

Al terminar el primer compás (la primera línea) estamos claramente en 2:3, pero en el segundo compás Sombrilla canta una frase que se repite algunas veces en 3:2: «solo se acuerdan de ellos cuando truena». Por ello diríamos que una licencia de clave 3:3 ocurre justo a 1:01, aunque la próxima indicación certera de la clave aparece mucho más tarde, en el cuarto compás, a 1:08, cuando el jamblock vuelve a marcar la clave. Intenta tocar 2:3 desde el inicio y en la última mitad fuerte antes de «sólo se acuerdan...», a 1:01, omite la última nota del «3» y repite la mitad fuerte en el compás siguiente. También podrías esperar una clave entera e intentarlo ahí. En ambos casos, la inversión utiliza la «licencia de la clave», y nos encontramos en 3:2, uno de esos raros casos de la primera marcha en 3:2, que dura sólo hasta el bloque del minuto 1:23. Luego de esto subimos a tercera marcha, todavía en la misma clave. Este cambio es mucho más complicado de decifrar que cualquiera de las inversiones de los otros siete temas del disco, pero por lo menos arribamos a una conclusión convincente. ¡Lo que viene ahora, sin embargo, está definitivamente entre lo más difícil, ambiguo y provocativo de toda la producción charanguera!

A 2:07, inicia lo que llamamos el mambo «Love Potion #9», aparentemente en 3:2... ¿o no? Escuchamos una figura curiosa en la campana. Aquí explicamos los tonos abiertos de la campana desde el momento en que entran los metales:

[ejemplo de audio 24]

0xxx|0xxx|0xxx|0xxx
0xxx|0xxx|0x0x|xx0x
xxxx|xxxx|0xx0|xxxx
0xx0|xxxx|0xx0|xxxx
xxxx|xxxx|0xxx|0xxx
0xxx|0xxx|0x0x|xx0x
xxxx|xxxx|0xx0|xxxx
0xx0|xxxx|0x0x|xx0x

Este es un verdadero acertijo, ya que la campana en segunda marcha toca sus acostumbrados acentos de la mitad fuerte, en ambas mitades, y lo que golpea al final del segundo, sexto y octavo compás es algo que suele utilizarse para reforzar la mitad fuerte, sugiriendo quizás la clave del 2:3. Pero la música antes y después de esta sección corresponde a la clave del 3:2. Las maracas y el güiro, como siempre, no indican la clave y velan, casi totalmente, lo que toca el pailero en la mezcla, pero justamente al inicio del ejemplo se puede escuchar trazos de la pauta 3:2 de la contracampana, y las tumbadoras sugieren brevemente la mitad fuerte con la conga grave. Finalmente, la sección vocal repite el «sólo te acuerdas de ellos cuando truena» anterior, y podemos entonces concluir que la sección está en la clave del 3:2. Si fuese un tema de las Estrellas de Fania, regida por la orden inquebrantable del sentido continuo de la clave, esta sección no tendría otra y estaría sujeta entonces al 3:2, puesto que la sección anterior también lo estaba, pero cuando existe el concepto de «licencia de clave», ¡uno nunca puede estar seguro!

En la sección siguiente que inicia a 2:40, ¡sucede lo contrario! [ejemplo de audio 25] No hay duda de dónde esta la clave, pero el lugar donde empieza la frase es profundamente ambigua! Esta sección es también, y quizás no por mera coincidencia, uno de los pasajes más logrados de la música de la CH, y quizás también de toda la timba. Es posible escuchar el segmento entero como si empezara en 2:3 o 3:2 y suena maravilloso de ambas maneras. Parecería como si el piano y el bajo estuviesen forcejeando con el coro y los metales.

Empecemos escuchándolo en 2:3. [ejemplo de audio 26] Aquí escuchamos una grabación en MIDI con los cuatro tiempos después de que el tumbao de piano y la clave entran en 2:3. De esta manera podemos influenciar al estudiante a oír esta sección en la clave del 2:3. Si se considera que la sección está en 2:3, a 2:40, tenemos un cambio de clave estilo «New York». La entrada de piano marca el inicio de la frase en 2:3 con una progresión armónica que es más o menos la siguiente: IV - V - V - I (bVII). (es en realidad un contrapunto basado en las décimas de estos acordes). Escucha el ejemplo MIDI hasta que la sientas en 2:3. Según esta concepción, «tú te acuerdas de» es el anacruza y la frase inicia en clave 2:3 con «Santa Bárbara, sólo cuando truena», y por lo mismo, la respuesta de los metales también son anacrúcicos. En el bloque de 3:02, el glissando de piano y la entrada del bajo enfatizan está idea de que todo está en 2:3 y las guías de Sombrilla suenan fabulosas si se las toma desde está misma perspectiva de clave. Si estás escuchando la sección bajo esta perspectiva escucharás un cambio estilo «New York» algo abrupto cuando vuelve el mambo de «Love Potion #9» a 3:35.

Pero ahora hagamos lo inverso, desde la perspectiva del 3:2. [ejemplo de audio 27] Ahora escuchamos los tiempos y el tumbao de piano empieza en la mitad fuerte de la clave. Céntrate en el coro. Ahora la progresión armónica se vuelve I (bVII) - IV - V - V, una progresión mucho más común que la de IV - V - V- I (bVII). Cuando sientes comprender el tumbao de piano de esta manera, escucha de nuevo la grabación original [ejemplo de audio 25]. Piensa en la entrada de piano como el anacruza y no el «tú te acuerdas», que sería entonces el inicio de la frase, el «tú» cayendo sobre el primer tiempo del compás. Funciona perfectamente, y ahora ya no hay cambios de clave en todo el segmento. Vuelve a 2:30 (si tienes el CD) y aplaude la clave del 3:2 desde «sabes que problemas vendrán» -- puedes quedarte en 3:2 hasta el final de la sección.

Como ves, este pasaje puede funcionar tanto en 2:3 como en 3:2, y de una manera muy peculiar, puede funcionar de ambas maneras al mismo tiempo, con el piano inclinándose hacia la clave del 2:3 y el coro hacia la del 3:2. Y esto es quizás parte de la magia de una sección que nunca pierde fuerza y novedad aun después de haberla escuchado cientos de veces.

Pero hay más. A 3:58 se nos ofrece un cambio de clave muy claro: una licencia de clave 3:3. [ejemplo de audio 28]. La entrada sin acompañamiento del piano debe caer sobre la mitad fuerte. Empieza aplaudiendo la clave del 3:2 a 3:54 junto a «solo te acuerdas». Aplaude 3:2:3, pero omite la nota final del «3» y empieza de nuevo con la clave «3:2». Esta es otra sección entera que puede empezar en tanto la mitad débil como la fuerte según como se la escuche. El coro, «tú te acuerda de — sólo cuando true…» es una reducción del coro anterior, por lo cual tiene sentido el pensarla de la misma forma en que la analisamos anteriormente. El próximo coro, «el aché que Changó me dió, nadie me lo quita», a 4:35, claramente pulsa la clave 3:2, por lo cual si estás en la perspectiva 2:3, se produce un cambio estilo «NY», pero si estás pensando en 3:2, fluye sin obstáculo alguno. La belleza de mirarlo en 3:2 es que reduce las inversiones de la clave. La licencia de clave es algo absoluto que ocurre sin importar el estado mental en el que te encuentres mientras escuchas la canción, pero al percibir los coros de este tema en 3:2, muchos de los cambios estilo NY se esfuman así como así. Sin embargo, ¡algunos parajes son inexplicablemente admirables bajo el punto de vista del 2:3! En todo caso, a 4:34 estamos indudablemente escuchando la clave 3:2. A 4:39 se llevan estos conceptos aun más allá y es aquí donde la genialidad del arreglo se vuelve irrefutable. Antes de que termine el coro «el aché que Changó me dió», otro coro inicia por encima, «Jorobita, Jorobita, lo que se da no se quita». Ambos están claramente en la clave de 3:2, pero escucha el rugido del piano en la mitad débil, por debajo del segundo «Jorobita». El arreglo concluye con un arrebatado recuento de muchas de las ideas anteriores, tratadas con consistencia en respecto a la clave. El mambo de «Love Potion #9» regresa por un breve espacio a 5:30, se enhebra con el bloque asombroso que escuchamos a 1:21, entonces una terminación en falso, otra entrada de piano sobre la mitad débil y finalmente el fade en los coros traslapados que acentúan la clave del 3:2 al minuto 4:39.

En resumen, podríamos decir que la mejor forma de entender esta canción es designando la clave del 2:3 hasta el primer minuto y escuchar lo demás con obstinación como si estuviese en 3:2, haciendo una inversión con la «licencia de la clave 3:3» al minuto 3:58, pero aun si aprendes a escucharla de esta manera, es muy claro que muchas de las entradas del piano, bajo y percusión están diseñadas para su funcionamiento en 2:3, como la de 5:17. «Extraños Ateos» realmente tiene poca, sino ninguna, competencia... es uno de los arreglos más difíciles de todos los arreglos de la CH en cuanto a la clave, pero vale la pena el tiempo y el esfuerzo.

miércoles, 23 marzo 2011, 03:31 am